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JUAN DE JUNI


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Juan de Juni

Escultor francés afincado en España. Se cree que nació en Joigny, de donde procederá el nombre de J., hacia 1507. Es indudable su formación en Italia, pero desconocemos lo que allí hizo, pues las atribuciones que se le han hecho (entre ellas el S. Roque de S. Anunciata, de Florencia) no pueden sostenerse. Hacia 1533 está en León. Su paso a España es similar al de tantos extranjeros, atraídos por la abundancia de encargos. De León se trasladó a Medina de Rioseco, para cumplimentar encargos que le hiciera el almirante de Castilla. Tras breve estancia en Salamanca se establece definitivamente en Valladolid. Esta ciudad era entonces el hogar predilecto de la escultura castellana y, por tanto, no ha de extrañar su preferencia. Aquí m. en 1577.

En su arte se adivina un fondo gótico, francés, que parece proceder de la obra de Claus Sluter (v.). Pero la producción del maestro está impregnada de italianismo. Su técnica del plegado y el concepto aplastado del relieve se remonta a Jacopo della Quercia (v.). Las formas redondeadas acreditan el contacto con el arte de Rafael (v.). Más acentuado es el influjo de Miguel Ángel (v.), de quien capta la organización tridimensional de sus esculturas y las tensiones de fuerzas. No obstante, su patetismo reconoce por fuente principal el Laoconte. A ello hay que sumar el contacto con los manieristas, singularmente con Pierino del Vaga. La práctica de la línea serpiente y la insistencia reiterada en pliegues decorativos sitúan claramente a J. en el manierismo (v.). Pero remonta este movimiento por la intensidad dramática y la honda sinceridad de sus obras, que tocan ya los bordes del arte barroco. La complejidad del arte de este maestro se advierte en la rígida estructuración de las composiciones, siempre atentas al orden y a la simetría. Así, pues, ha de añadirse un sentido clasicista de la composición. Al venir a España y entrar en contacto con el expresivismo castellano, la inclinación dramática de su arte se vio consolidada.

Casó tres veces y tuvo un hijo natural, Isaac de J., que fue escultor. Gozó de prestigio y una situación acomodada, ya que tuvo casas propias. El mejor juicio sobre él lo dio Alonso Berruguete al declarar que «no había venido a Castilla otro mejor oficial extranjero que el dicho Juni».

Contrató obras en concepto de arquitecto, escultor y pintor. Pero salvo un arco conmemorativo que proyectó, su quehacer arquitectónico se limita a los retablos, de los que fue notable inventor. La pintura debió de subencargarla.

Fue gran hombre de oficio, propiamente un modelador, ya que sus formas tienen la morbidez del barro. Su forma es de un acabado perfecto, frente al sentido improvisador de Berruguete. Pero remonta el mero encanto formal, para expresar sentimientos generales, que son ordinariamente angustiosos. Debido a ello se pone en línea con el sentimiento trágico español del s. xvi, de base religiosa. Sus figuras expresan la violencia, traducen con frenesí el movimiento, se procuran situaciones de angustia, como la de insuficiencia del espacio, de raíz manierista. Su movimiento no se atiene al contraposto, sino que surge como una ola, que va sacudiendo carnes y pliegues. Llega al paroxismo del dolor, de suerte que sus personajes diríanse perseguidos por un destino implacable, como en la tragedia griega. Casi podría hablarse de una patología del dolor al observar a sus personajes, que sufren las mayores c-, lamidades. Pero paradójicamente, también supo asomarse a las cimas del idealismo más delicado. Su repertorio expresivo no reconoce límites. Las manos hablan tanto como el rostro; pero hasta los mismos pliegues se ven abocados a la expresión, haciéndose copartícipes de la tragedia. Sus tipos humanos presentan hinchada carnosidad, y su latir se adivina bajo las oleadas de ropajes. Su concepto lineal se basa en el uso de la curva, generalmente ondulada. Así se advierte en sus abundantes cabellos y barbas, que parecen derivar del arte helenístico, pues la inspiración griega está fuera de toda duda.

En la arquitectura de los retablos procede con gran libertad. Libera las líneas de la profusa ornamentación plateresca, pero, en cambio, maneja las formas estruclurales con fantasía de pintor. Ello se deberá a su formación manierista. Así es como introduce estípites y términos o formas, y prescinde de la habitual superposición de órdenes. El retablo manierista español tiene en J. a su mejor representante.

En su estilo pueden reconocerse tres momentos. En la época primera, las formas resultan cortantes y poco pulidas. En la central, los pliegues adquieren una suave morbidez, al paso que el sentido trágico se eleva al ápice. Desde 1560 se inicia un retroceso hacia la calma.

Primera etapa: León y Salamanca. En su estancia leonesa, centró su actividad en el convento de S. Marcos. Para la fachada labró varios patéticos medallones y relieves, pero lo mejor de su gubia se halla en la sillería. Es ésta una de las obras cumbres de la plástica española del s. xvi, por la prolijidad y bondad de la talla. En la sillería baja hay un letrero en que se dice haberla hecho Guillén Doncel en 1541. Pero esto ha de interpretarse en el sentido de que dicho escultor la terminó, pues la mano de J. aparece resplandeciente en toda la sillería alta. A J. debió de ayudarle su principal discípulo en la zona leonesa, esto es, Juan de Anges, también francés. Y también influye en Guillén Doncel. La envergadura de la obra es lo que justifica la ayuda de estos maestros. En esta etapa leonesa emprendió varios trabajos en barro cocido entre los que descuella el S. Mateo, del Museo de S. Marcos.

J. va a Medina de Rioseco para embellecer los altares de la iglesia de S. Francisco, donde tenía establecida su capilla funeraria el almirante de Castilla. Realiza dos grupos exentos, en barro cocido polieromado, que representan el Martirio de S. Sebastián y S. Jerónimo penitente, que datan de 1537-38. El último muestra una vivísima inspiración laocontesca, lo que no impide su composición rigurosamente plástica.

Hacia 1540 se halla en Salamanca, realizando el sepulcro del arcediano Gutiérrez de Castro. Está incompleto. La urna y bulto yacente han desaparecido. Se conserva el relieve de la Piedad y las esculturas de S. Ana con la Virgen y S. Juan Bautista. El relieve es otra prueba de ordenación clásica. S. Ana conmueve por el sentimiento tan hondo que da al aprendizaje de la Virgen en las letras.

Segunda etapa: Valladolid. De Salamanca pasa a Valladolid. En 1544 tenía ya acabado el sepulcro para la capilla de Fr. Antonio de Guevara, en el convento de S. Francisco. Se trataba de un gran retablo, que tenía en la parte inferior una venera, conteniendo el Entierro de Cristo. Lo único que se conserva es este último (Museo Nacional de Escultura, Valladolid), pero falta hoy el marco ambiental de yeso polieromado, en forma muy barroca, como de gran cueva. El Entierro está formado por siete figuras de tamaño algo mayor que el natural. Cristo aparece tendido en el centro. Una mano, llena de muerte, reposa sobre su cuerpo. La cabeza cubierta de barbas y cabellos leoninos, tiene una grandeza como de dios helénico. La escena aparece arrancada del teatro religioso y, desde luego, tiene sus antecedentes en los mortuoria franco-italianos. Con el mayor respeto clásico, el autor ha ido ordenando las figuras, emparejándolas a un lado y otro, de forma que esta obra constituye el más simétrico ordenamiento de, J. En el centro se hallan la Virgen y S. Juan. A los lados se contraponen María Salomé y María Magdalena, haciendo gestos que se equilibran. María Magdalena hace evocar elementos miguelangelescos; su plegado, nutrido de ondeantes pliegues, es toda una definición de manierismo. A los extremos se disponen Nicodemo (en pathos laocontesco) y José de Arimatea. Éste muestra al espectador una espina que ha extraído de la cabeza de Cristo. Tal recurso procede del teatro. Es el enlace de la escena con el espectador; por su sentido, añade un carácter barroco a la obra. La policromía, por otro lado, luce un variado repertorio de técnicas, exaltando las calidades terribles del tema. Será oportuno fechar hacia esta época el busto de S. Ana, del mismo Museo. En él, J. ha sabido representar la flaccidez de la cara en la edad provecta.

Esta obra afirmó de tal manera la fama de J. en Valladolid, que en 1545 le hicieron un encargo de gran volumen: el retablo mayor de la iglesia de la Antigua, actualmente en la catedral. Francisco Giralte trató de arrebatarle la obra, promoviendo un enojoso pleito, que se sustanció a favor de J. pero obligándole a firmar nuevo contrato. Ello motivó sin duda que el artista se empleara a fondo. El pleito es un buen exponente de la situación artística de entonces. El carácter ingenioso que entraña la traza, totalmente anticlásica, levanta protestas. Está en juego el sentido innovador del manierismo, que salió triunfante. Este retablo clausura el retablo plateresco, al desterrar pormenores ornamentales y la traza de tipo casillero. J. concibió su máquina con sentido dinámico y concepto pictórico, como si no contaran las rígidas estructuras clásicas de elementos portantes y sostenidos. J. había procedido como pintor, dando a la obra un carácter de invención. La traza es fantástica, irracional y caprichosa, como corresponde a un criterio manierista. Las formas se liberan de su peso y emprenden el vuelo. Frente a la debilidad buscada del orden arquitectónico, las esculturas proclaman su libertad. Imponen su masa impetuosa y protestan del espacio insuficiente que se las ha procurado. Este retablo es el mejor indicador del periodo central del maestro. Las formas adquieren una ductibilidad plena, al paso que la agitación sube al vértice, en figuras tales como la Virgen desplomada al pie del Calvario. Esta pureza de estilo se aprecia sobremanera en los sitiales que hay en los lados, pues una de las peculiaridades de esta obra es la síntesis de retablo sillería.

A parecidos términos se sujeta el retablo mayor de la catedral del Burgo de Osma, contratado en 1550. Se asocia al contrato el escultor Juan Picardo, que hace parte de la imaginería. La traza pertenece a J. Es menos ingeniosa que la del retablo de La Antigua.

Por contrato de 1557 hizo el retablo de la capilla de Alvaro de Benavente, en la iglesia de S. María de Medina de Rioseco. Se conserva, envuelto en una pomposa ornamentación de yeso policromado que se extiende por toda la capilla. Dedicado a la Purísima, la imagen central de ésta acredita la capacidad de J. hacia formas ideales. Otro tanto cabe decir de la Virgen de las Candelas, de la iglesia de S. Marina de León, influida por pinturas de Rafael. A la etapa central pertenecen asimismo el Cristo resucitado de la catedral del Burgo de Osma y S. Juan Bautista del Museo de Valladolid, buen testimonio de laocontismo de J. La Virgen de la Esperanza, en la iglesia de Santiago, de Allariz (Orense), muestra la expansión del arte del maestro por tierras gallegas. A la última época pertenece la Concepción del Museo de Orense.

Periodo final. Con el retablo de la capilla de los Alderete, en la iglesia de S. Antolín, de Tordesillas, se inicia el periodo final, de vuelta a la calma. En este retablo, la mayor parte está ejecutada por ayudantes. Más representativo es el retablo del Entierro de Cristo, en la catedral de Segovia. La misma traza arquitectónica es un buen ejemplo del clasicismo de los nuevos tiempos. El relieve central está compuesto con la máxima ordenación clasicista, pero J. ha dado prevalencia al interés decorativo (manierista) al promover el insistente movimiento ondulante de los pliegues. Pero su tremendismo queda latente en esos dos centinelas hebreos, que parecen a punto de morir aplastados. También la Virgen de las Angustias (iglesia de este nombre, Valladolid) expresa el apaciguamiento final. Clavada al pie de la cruz, sufre hasta lo más hondo, pero impertérrita, la muerte del Hijo. El S. Francisco, de la iglesia de S. Isabel de Valladolid, se acopla al modelo helicoidal miguelangelesco. La estatua sepulcral de S. Segundo (iglesia de este nombre, Ávila) es un raro ejemplar funerario, pites pertenece al tipo orante, pero evitando toda rigidez frontal.

No pudo dejar terminado el retablo mayor de la iglesia de S. María, de Medina de Rioseco, contratado en 1573, según traza de Gaspar Becerra. Hizo solamente los altorrelieves de S. Pedro y S. Pablo. En 1573 había concertado asimismo un retablo para la capilla de los Ávila Monroy, en la iglesia de El Salvador, en Arévalo. De J. será solamente el proyecto; la escultura es de poca calidad, y pertenecerá fundamentalmente a Isaac de Juni.

De última época son asimismo el Cristo del convento de S. Catalina, y el S. Antonio de Padua (Museo), ambos en Valladolid.

También corresponden a J. la Virgen con el Niño de la parroquial de Tudela de Duero, un Calvario en el monasterio de las Huelgas de Valladolid, y los Cristos de la iglesia de S. María, en Mojados, parroquial de Olivares de Duero, y convento de S. Teresa, de Valladolid, este último de tipo expirante.

Sus discípulos principales son Juan de Angés el Viejo y su hijo Juan de Angés el Mozo, aquél trabajando en León y éste en Orense. Pero, en realidad, toda la plástica española del último tercio del s. xvi está impregnada de recuerdos junianos, descollando Juan de Anchieta.

V. t.: CASTELLANA, ESCUELA; MANIERISMO; RENACIMIENTO.

BIBL.: J. AGAPITO Y REVILLA, Los maestros de la escultura castellana, Valladolid 1920-29; G. WEISE, Spanische Plastik, II y III, Reutlingen 1927; J. C. TORBADO, El retablo de Trianos y los relieves de Sahagún, «Archivo Español de Arte y Arqueología», 1936; E. GARCÍA CHico, Juan de ¡un¡, Valladolid 1949; J. M. AzCÁRATE, Escultura del siglo XVI, en Ars Hispaniae, Madrid 1958; J. CAMóN AZNAR, Escultura y rejería españolas del siglo XVI, Madrid 1961; 1. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juni y el Laoconte, «Archivo Español de Arte», 1952; íD, Juan de Juni, Madrid 1954; íD, La sillería de S. Marcos de León, «Goya», 1959; íD, Juan de Juni y Juan de Angés el Mozo en Orense, «Cuadernos de Estudios gallegos», 1962; íD, Guillén Doncel y Juan de Angés, «Goya», 1962 íD, El manierismo en la escultura española, «Revista de Ideas Estéticas», 1960; íD, Berruguete y Juni confrontados, «Homenaje al Profesor Alarcos», Valladolid 1966; íD, Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento, «Bol. del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Univ. de Valladolid», 1964.

. J. MARTÍN GONZÁLEZ.

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991

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31-03-18 - Juan de Juni, el francés que transformó la escultura castellana

Publicado 30/03/2018 12:20:31CET VALLADOLID, 30 Mar. (EUROPA PRESS) -

Juan de Juni, el francés que transformó la escultura castellana

A pesar de su origen francés, Juan de Juni (Jean de Joigny en su lengua materna) ha pasado a la historia como uno de los grandes transformadores de la escultura castellana junto a nombres como el palentino Alonso Berruguete.

Juan de Juni, el francés que transformó la escultura castellana

Nacido en Joigny (Francia) en 1506, comenzó a formarse en el país galo y, posteriormente en Italia, antes de viajar a la península ibérica para encargarse de la construcción del Palacio Episcopal de Oporto (Portugal), contratado por el obispo Pedro Álvarez de Acosta.

En 1533 cruzó la frontera para participar en la decoración de la fachada del convento de San Marcos en León, donde fue responsable de los relieves del Descendimiento y de la Resurrección, así como del altorrelieve del Nacimiento de Cristo en el claustro y de la sillería del coro.

En 1537 trabajó en la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco y en años posteriores atendió encargos en Salamanca, donde ejecutó el sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en la Catedral Vieja; en el Burgo de Osma (Soria), para ocuparse del retablo mayor de la Catedral, y Ciudad Rodrigo (Salamanca), en la que fue autor del sepulcro del obispo de Zamora Antonio del Águila.

En 1540 se trasladó a Valladolid para realizar la obral 'El entierro de Cristo' del sepulcro del obispo de Mondoñedo fray Antonio de Guevara. Desde entonces instaló su taller en la ciudad del Pisuerga, en la que falleció en 1577 a pesar de sus desplazamientos para cumplir con los encargos de otros lugares, como Medina del Campo (Valladolid), Segovia, Ávila, Palencia y hasta Orense y Barcelona.

En su estilo como imaginero se refleja el patetismo expresivo propio del arte de su Borgoña natal y la grandilocuencia de los paños de sus esculturas heredado de Claus Sluter, junto a la influencia de su paso por Italia, especialmente de maestros como Miguel Ángel Buonarroti.

Sus figuras reflejan opulencia, carnosidad, apasionamiento, intensidad emocional y revuelo de sus ropajes, hasta el punto de ser considerado por algunos como el padre de la escultura barroca española.

Juan de Juni, el francés que transformó la escultura castellana

Comparte con Alonso Berruguete la condición de fundador de la escuela escultórica de Valladolid, de la que en el siglo XVII sería heredero el gallego Gregorio Fernández, uno de los más destacados imagineros españoles, y en el XVIII, el navarrés Luis Salvador Carmona.

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11-04-2020 - Juan de Juni, el francés que transformó la escultura local

El artista, que comparte con Alonso Berruguete la condición de fundador de la escuela escultórica de Valladolid, vivió en la capital castellana de 1540 a 1577 (cuando falleció), realizando, entre otros, 'El entierro de Cristo'.

Juan de Juni, el francés que transformó la escultura local
Juan de Juni, el francés que transformó la escultura local

A pesar de su origen francés, Juan de Juni (Jean de Joigny en su lengua materna) ha pasado a la historia como uno de los grandes transformadores de la escultura castellana junto a nombres como el palentino Alonso Berruguete.

Nacido en Joigny (Francia) en 1506, comenzó a formarse en el país galo y, posteriormente en Italia, antes de viajar a la península ibérica para encargarse de la construcción del Palacio Episcopal de Oporto (Portugal), contratado por el obispo Pedro Álvarez de Acosta.

En 1533 cruzó la frontera para participar en la decoración de la fachada del convento de San Marcos en León, donde fue responsable de los relieves del Descendimiento y de la Resurrección, así como del altorrelieve del Nacimiento de Cristo en el claustro y de la sillería del coro.

En 1537 trabajó en la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco y en años posteriores atendió encargos en Salamanca, donde ejecutó el sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en la Catedral Vieja; en el Burgo de Osma (Soria), para ocuparse del retablo mayor de la Catedral, y Ciudad Rodrigo (Salamanca), en la que fue autor del sepulcro del obispo de Zamora Antonio del Águila.

En 1540 se trasladó a Valladolid para realizar la obral 'El entierro de Cristo' del sepulcro del obispo de Mondoñedo fray Antonio de Guevara. Desde entonces instaló su taller en la ciudad del Pisuerga, en la que falleció en 1577 a pesar de sus desplazamientos para cumplir con los encargos de otros lugares, como Medina del Campo, Segovia, Ávila, Palencia y hasta Orense y Barcelona.

En su estilo como imaginero se refleja el patetismo expresivo propio del arte de su Borgoña natal y la grandilocuencia de los paños de sus esculturas heredado de Claus Sluter, junto a la influencia de su paso por Italia, especialmente de maestros como Miguel Ángel Buonarroti.

Sus figuras reflejan opulencia, carnosidad, apasionamiento, intensidad emocional y revuelo de sus ropajes, hasta el punto de ser considerado por algunos como el padre de la escultura barroca española.

Comparte con Alonso Berruguete la condición de fundador de la escuela escultórica de Valladolid, de la que en el siglo XVII sería heredero el gallego Gregorio Fernández, uno de los más destacados imagineros españoles, y en el XVIII, el navarrés Luis Salvador Carmona.

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